Verso Sanremo 2022, ogni sabato un aggiornamento

Sanremo 2022, il countdown alla rovescia è cominciato. Anzi, quello che riguarda la data di ufficializzazione dei 22 Big in gara, non si sa nemmeno quando finirà. Ha però una data di scadenza ben precisa: il 15 dicembre.

Quel giorno, in prima serata su Raiuno, Amadeus avrà infatti sul palcoscenico tutto i protagonisti della nuova edizione del Festival di Sanremo, in programma dall’1 al 5 febbraio.

Rumors ormai incessanti, spoiler dell’ultimo minuto e tante sorprese a cui il direttore artistico sta pensando, sono pronte a emergere da un giorno all’altro con assoluta certezza.

Da giovedì scorso, infatti, la Rai ha annunciato che i Big di Sanremo 2022 potranno essere comunicati ufficialmente già prima del fatidico 15 dicembre.

I nomi in lizza ormai li avete letti in tutte le salse e, a questo punto, per molti di loro ci sarebbe da stupirsi se non dovessimo vederli sul palcoscenico del Teatro Ariston. Inutile ripercorrerli ora, in attesa di avere una lista vera e definitiva. Cerchiamo, piuttosto, di capire come Amadeus stia immaginando il prossimo Sanremo.

 

Sanremo 2021, il trionfo dei Maneskin
I Maneskin alla serale finale del 71 Festival di Sanremo. Sanremo (Italia), 6 marzo 2021. Foto di Marco Piraccini

La linea appare evidente: dopo un Festival ricco di nuove e sorprendenti proposte, per cui Amadeus ha il merito di averle portate all’Ariston trattandole con la stessa importanza dei veterani più consumati, ecco in arrivo un cast che unirà artisti più di nicchia a Big assoluti.

Del resto, l’anno scorso ci voleva molto coraggio, che questa volta deve essere ripagato. Amadeus nel 2021 ha rinunciato a tanti nomi altisonanti, con un teatro spoglio de suo usuale pubblico a causa del Covid.

Ora vedremo battagliare tra loro stelle assolute della musica italiana, già vincitrici a Sanremo negli anni passati, con giovani provenienti da piattaforme come Tik Tok. Oltre che dai talent, naturalmente.

Sanremo 2021, la prima serata. Annalisa davanti a tutti 3
Amadeus, Fiorello alla serata finale del 71 Festival di Sanremo. Foto di Marco Piraccini

Cambia il modo di ascoltare canzoni, cambia di conseguenza il Festival di Sanremo.

Attenzione, però: non sarà un gioco per nessuno.

Chi si attende che i veterani arrivino all’Ariston per giocare, si sbaglia di grosso. Quando c’è la gara, ecco che si sfoderano le armi migliori. Chiedetelo a Orietta Berti, protagonista assoluta della passata edizione è diventata vera e propria icona di molti giovani nel 2021. Chiedetelo a Ermal Meta, se classificarsi terzo dopo essere stato favorito per una settimana intera, sia identico a vincere. A Sanremo si va per promuovere il brano, certo. Ma quel brano deve essere vincente, non si discute.

Saranno cinque serate lunghe (ormai è inutile illudersi, prendetevi una bella settimana di ferie a febbraio, se dovete andare a lavorare alle 6 del mattino), ricche di soli Big.

Sì, perché i giovani che ascolteremo a febbraio non saranno comunque novità assolute. Come dicevamo, anche loro arrivano tutti da qualche successo. Gli emergenti, invece, si esibiranno tutti il 15 dicembre. Dalla gara di metà mese avremo quindi i due vincitori della categoria Giovani, che si presenteranno all’Ariston a febbraio con due nuovi brani. Ecco perché, quindi, i Big in realtà saranno 24: 22+2.

E la storia ha già regalato tanti giovani vincenti tra i Big con formule simili: Mahmood è solo l’ultimo in ordine di tempo. Si ricordino anche Tiziana Rivale, Giorgia, Jalisse, Annalisa Minetti. Situazioni diverse, ma nemmeno poi troppo.

Si prospetta una grande edizione, che potrà fare affidamento sull’esperienza e la cordiale simpatia di Amadeus.

Noi fino a febbraio, ci fermiamo per due mesi con la nostra amata rubrica LegalPop, che tornerà con un format tutto nuovo ed esclusivo. Ogni sabato, quindi, vi racconteremo aggiornamenti e curiosità su Sanremo 2022. State sintonizzati, perché ne vedremo delle belle.

"Musica Maestro": i grandi Direttori d'Orchestra si raccontano 1
La nuova puntata di Musica Maestro è dedicata a Bruno Canfora, storica figura della musica anni ’50 e ’60

Il Maestro Bruno Canfora, un’istituzione della nostra musica e della nostra tv. 

Bruno Canfora, un Direttore d’Orchestra silenzioso eppure incredibilmente spettacolare. Tutti, anche chi non ha vissuto la televisione degli anni ’60 che lo vide protagonista a Canzonissima e Studio Uno, conoscono il suo nome. Impossibile non associare Bruno Canfora alla storia musicale o, addirittura, all’istituzione della nostra cultura. Del resto la Rai ha sempre scelto professionisti di grande classe sin dai suoi primi anni di vita e il Maestro milanese appartiene proprio a quelle personalità in grado di legittimare la storia del servizio pubblico.

Vediamo quindi oggi, nel nostro percorso che va a conoscere i grandi Direttori d’Orchestra, chi era davvero il Maestro Bruno Canfora, morto nel 2017 a 92 anni.

Allievo del Maestro Leandro Serafin, primo oboe del Teatro alla Scala di Milano, Bruno Canfora si diplomò nello stesso strumento negli anni del secondo conflitto mondiale. Contemporaneamente studiò pianoforte e teoria musicale, avvicinandosi al jazz grazie a Serafin. Un’innovazione per l’epoca, se si pensa che il jazz arrivava dall’America ed era spesso censurato dal regime, in quanto considerato troppo “licenzioso”.

Fu nel 1943 che conobbe la cantante Elsa Pejrone, che sarebbe divenuta poi madre di due suoi figli. L’occasione fu regalata da una orchestra tedesca, che coinvolse Canfora proprio nell’esecuzione della musica jazz.

La chiamata dell’EIAR avvenne nel 1945, per suonare il pianoforte nell’orchestra di Venezia.

Successivamente si trasferì a Trieste, accompagnando formazioni inglesi e statutinensi. Già nel 1948 la sua banda vinse il premio Bacchetta d’Oro, sebbene il titolo del riconoscimento non rispecchiasse completamente il modo di dirigere l’orchestra del Maestro.

Bruno Canfora, infatti, era solito dirigere senza bacchetta. Lo ricordiamo con quel movimento della mano che vede pollice e indice unirsi sempre a ritmo di swing.

Abbiamo ben presente infatti quel suo irrefrenabile gesto, tipico di chi ha la musica nel sangue, anche quando veniva coinvolto dalle gemelle Kessler nei loro balli e siparietti.

Impettito, vero gentleman della musica, rigorosamente in smoking: il Maestro Canfora sapeva essere personaggio anche solo con il suo sorriso che non nascondeva sotto i folti baffi. Eppure non parlava praticamente mai al microfono: caratteristica che lo rese ancor più particolare.

Celebri anche alcune presentazioni dove i comici, da Paolo Panelli a Raimondo Vianello, provavano a coinvolgerlo. La sua risposta era sempre quella: “Non so cosa dire”.

Insomma, Bruno Canfora parlava solo con la musica. E che musica. 

Dopo aver lavorato in Germania, dunque, negli anni Sessanta divenne uno dei più noti direttori d’orchestra televisivi. Sue le sigle più famose di quegli anni, da La notte è piccola a Zum Zum Zum. Canzoni che ancora oggi ci fanno cantare e nelle quali riscontriamo quella leggerezza adorabile unita all’orchestrazione imponente che andava di moda quegli anni.

Maestro di musica anche per il teatro, Canfora collaborò a lungo con Garinei e Giovannini e Iaia Fiastri. Nel 1995 la sua ultima partecipazione televisiva, dirigendo di nuovo, eccezionalmente, l’orchestra nella trasmissione di Pippo Baudo, Papaveri e papere, che riprendeva i vecchi successi degli anni ’50 e ’60.

D’altronde Bruno Canfora fu autore di innumerevoli brani di grande popolarità. Proviamo a citarne solo alcuni.

Il geghegè, Il ballo del mattone, Brava, Da-da-um-pa, Stasera mi butto, Fortissimo, Mi sei scoppiato dentro il cuore. La lista sarebbe ancora troppo lunga. Da Mina a Rita Pavone, sono tantissimi gli artisti che devnono molto al Maestro Bruno Canfora.

Un Maestro silenzioso, che parlava con la musica. E quando l’esperienza è di un certo prestigio, non possono che nascere canzoni di grande spessore, che restano nella storia. Proprio come lui.

 

LegalPop, come muoversi tra musica e diritto 1
Nuova puntata di LegalPop, risponde l’Avvocato Moraschi

Manager e musica: ecco il loro rapporto

Manager, ossia il deus ex machina della carriera di un artista. Possiamo girarci intorno finché vogliamo, ma dal punto di vista commerciale la musica è spesso in mano più ai manager che alle note scritte sul pentagramma. Questo sicuramente non piacerà a chi, come noi, ama sottolineare un prodotto di qualità piuttosto che i nomi di chi si occupa di puro busisness. E’ però la realtà. Ecco perché è fondamentale avere un manager, almeno se non si vuole che un brano rimanga un segreto tra il cantante e i suoi amici più intimi.

Ce lo spiega bene l’Avvocato Renato Moraschi che, specialista in diritti d’autore, risponde alla lettera di Bernardo questa settimana e affronta tutto ciò che un artista può aspettarsi dall’operato di un manager.

Ecco come questo può determinare il futuro di un cantante.

Se anche tu hai una domanda da porre, in materia di legalità e musica, scrivi a redazione@musica361.it. In fondo alla pagina, come sempre, troverete la nostra traduzione dal linguaggio legal a quello pop.

Buongiorno,

sono un artista autoprodotto che, dopo vari anni di serate in piazza completamente gestite (anche economicamente) dal sottoscritto con l’aiuto di mio padre, ora vorrebbe fare un salto di qualità in più. Tutti i miei colleghi, anche i più giovani, sono sostenuti da un manager. Io, a parte mio padre che comunque non è un manager, ma piuttosto un appassionato di musica, non ho un manager. E’ fondamentale averne uno? A quali domande deve rispondere il contratto che stipulo con lui?

Bernardo, Lucca

Risponde l’Avvocato

Il contratto di Management è il Contratto con la C maiuscola…è l’atto da cui parte lo sviluppo ed il successo dell’Artista.

Con il contratto di Management viene stretto un rapporto di collaborazione e di fiducia con il proprio Manager col quale viene definito il proprio piano artistico ed editoriale; la titolarità delle Immagini dell’Artista medesimo ed il loro sfruttamento economico in base alla LDA.

Da ciò consegue tutto il successo dell’Artista medesimo con conseguente concretizzazione dei vari rapporti lavorativi, di ingaggio, ed in generale tutti i contratti atti a definire e pianificare il calendario delle varie attività da svolgersi nel corso della carriera artistica.

Per esempio i contratti discografici, di booking, sponsor o endorser, promozionali, radiocinetelevisivi etc.

Seppur trattasi di obbligazione di mezzi e non di risultati, le clausole che definiscono gli obblighi a carico del Manager e dell’Artista sono: la determinazione dei compensi ed il loro calcolo; la definizione delle spese di logistica; recording; la gestione dei social network dell’Artista; l’ufficio stampa con definizione a quale parte sia posto l’onere di pagamento etc. 

Fondamentali anche le modalità di risoluzione del contratto e le ipotesi di inadempimento dello stesso;

la disciplina che determina a chi appartengano le Edizioni delle Opere che l’Artista creerà durante la validità del contratto di management ed altre clausole ancora.

Inoltre va chiarito se la cessione della parte editoriale sia incondizionata e perpetua, ovvero se abbia carattere provvisorio. Al contrario potrebbero esservi limiti a carico del Manager.

DAL LEGAL AL POP

Un cantante, grazie a un manager, ha possibilità di progettare in modo strutturato il proprio successo.

Un artista deve avere un contratto con un manager. Tale contratto definisce il piano artistico ed editoriale del cantante, oltre allo sfruttamento delle sue stesse immagini. Un contratto prevede varie varie clausole, prime fra tutte la determinazione del rapporto economico. E’ bene fare chiarezza da subito. anche sulle modalità di eventuali risoluzioni contrattuali.

Come Lucio Dalla fu un esempio della vera direzione d’orchestra

"Musica Maestro": i grandi Direttori d'Orchestra si raccontano 1
La nuova puntata di Musica Maestro è dedicata a Lucio Dalla

Lucio Dalla nel ruolo di direttore d’orchestra non se lo immaginavano in tanti. Almeno fino a quando lo vedevamo “semplicemente” cantare e suonare ogni tipo di strumento, compresa quella voce che lui sapeva davvero sfruttare con un’originalità incredibile, producendo suoni che sembravano registrati.

Insomma, Lucio Dalla era un mito della musica italiana, a cui tutti riconoscevano un talento superlativo.

Eppure quasi nessuno credeva potesse essere un direttore d’orchestra. Come se, per i Maestri, la conoscenza musicale sia solo quella teorica. O, peggio, come se i direttori siano entità astratte distanti dalla musica autentica.

A Sanremo 2012, un mese prima di andarsene improvvisamente, Lucio Dalla ci fece l’ultimo regalo. A sorpresa diresse il pupillo Pierdavide Carone nell’esibizione di Nanì.

Per la verità, il poliedrico artista bolognese figurava anche come partecipazione straordinaria del brano. Non si poteva parlare di un vero e proprio featuring, dal momento che tale partecipazione si limitava a un appoggio corale durante il ritornello. Nonostante ciò, il contraltare di voci rendeva ancor più magica l’atmosfera di quella canzone.

Eliminati incredibilmente nel corso della prima serata, furono ripescati per poi guadagnarsi un definitivo quinto posto. Atmosfere uniche, arrangiamenti straordinari (dello stesso Dalla).

Quell’esibizione durante il Festival non è storica solo per essere l’ultima di Lucio Dalla, ma anche per il valore simbolico con cui il veterano dirigeva il giovane.

La gestualità e l’intensità di Dalla, in quelle serate, sono da vero e proprio manuale della direzione d’orchestra.

Proviamo a ripercorrerle.

Quell’anno l’orchestra si trova sotto al palcoscenico; il podio del direttore è sulla sinistra dell’ensemble, in modo da consentirgli di guardare negli occhi tutti i musicisti.

Lucio Dalla, invece, preferisce dirigere dal centro del palcoscenico. Si pone sulla pedana allo stesso livello di Carone, guardandolo frontalmente. L’orchestra è quindi dietro di lui, che la dirige senza guardare direttamente in faccia nessuno ma con una attenzione costante. Con la mano sinistra tiene il ritmo, con la destra sembra far volteggiare l’aria della melodia.

Non dirige solo il cantante, ma l’intera orchestra di cui sembra fidarsi ciecamente.


Quella esibizione dimostra quanto sia vero ciò che tanti ospiti della nostra rubrica Musica Maestro ci hanno detto: il vero lavoro viene svolto durante le prove più che nell’esibizione.

Ecco che Lucio Dalla aveva già chiaro come l’orchestra si sarebbe comportata: tanto valeva stare di fronte a Carone, con cui avrebbe dovuto avere una perfetta sintonia nel coro. Momento in cui, automaticamente, la sua concentrazione non avrebbe potuto essere per l’orchestra. Questa, invece, sapeva già come fare sin dalle prove.

Una carriera da polistrumentista, quella di Dalla, chiusa non a caso con una direzione d’orchestra tra le più esemplari di sempre. In fondo ci insegnò fino all’ultimo che la direzione, come tutta la musica è qualcosa di molto serio. Un gioco molto serio.

LegalPop, come muoversi tra musica e diritto 1
Nuova puntata di LegalPop, risponde l’Avvocato Moraschi


Elaborazione di un brano: cos’è? Quando è consentita?

L’elaborazione di una canzone è qualcosa di usuale nel mondo della musica, specie se pensiamo a tanti brani famosi di anni passati, remixati di recente.

Ma l’elaborazione di un brano musicale cosa comporta? Entro quali limiti non intacca il diritto d’autore?

Questo si chiede Antonio, che questa settimana ci scrive ponendo la domanda all’Avvocato Renato Moraschi, specialista in diritti d’autore.

Se anche tu hai una domanda da porre all’Avvocato in materia di musica e legalità, scrivici a redazione@musica361.it.

In fondo all’articolo, come sempre, troverete la nostra traduzione della risposta dal linguaggio Legal a quello Pop.

Buongiorno,

Sono un aspirante dj. Mi piace giocare con la musica e fare dei mash-up tra canzoni aggiungendo tutta la mia creatività. È una cosa che faccio in casa, per conto mio.

So che l’elaborazione di un brano è consentita, ma ho paura che se provo a farlo in pubblico mi ritrovo una querela.

Faccio bene ad aver paura?

Risponde l’Avvocato:

Le canzoni originarie possono essere modificate unicamente nei limiti in cui non si incorra in un’elaborazione.

In tale ipotesi l’elaborazione di carattere creativo dovrà essere espressamente autorizzata.

In caso contrario si incorrerà nella violazione della LDA

con conseguente diritto in capo all’Editore, Autore del testo e compositore del Brano alla richiesta di risarcimento di tutti i danni patiti e patiendi.

Secondo l’art. 18 della LDA, le elaborazioni sono modificazioni che cadono sulla forma esterna o interna dell’opera.

In questi casi viene lasciato quel tanto della sua forma rappresentativa per cui l’opera conserva il suo valore originale.

La legge definisce il diritto di elaborazione come “tutte le forme di modificazione, di elaborazione e di trasformazione dell’opera prevista all’art. 4.

A sua volta l’art. 4 stabilisce che sono protette le elaborazioni di carattere creativo dell’opera stessa quali le traduzioni in altra lingua; le trasformazioni da una in altra forma letteraria od artistica; le modificazioni ed aggiunte che costituiscano un rifacimento sostanziale dell’opera originaria; gli adattamenti; le riduzioni; i compendi; le variazioni non costituenti opera originale.

DAL LEGAL AL POP

Se si parla di remix o mash-up, si tratta di modifiche che non intaccano il brano originale.

Quando invece si varia in modo sostanziale la musica, ecco che siamo di fronte a una elaborazione creativa.

L’elaborazione creativa di un brano deve essere autorizzata. Le parti chiamate in causa a dare il consenso sono l’Editore, l’Autore e il Compositore del brano originale.

Una volta autorizzata, anche l’elaborazione creativa è protetta dalla legge. Si tratta di fatto di un nuovo brano a tutti gli effetti.

120 anni fa nasceva Cinico Angelini: vogliamo ricordarlo così 

"Musica Maestro": i grandi Direttori d'Orchestra si raccontano 1
La nuova puntata di Musica Maestro è dedicata a Cinico Angelini

Cinico Angelini, uno dei più grandi direttori d’orchestra italiani di sempre. Proprio pochi giorni fa, il 12 novembre, ricorreva il 120esimo anniversario dalla sua nascita.

Così questa settimana, dopo aver celebrato il suo più noto rivale Pippo Barzizza, omaggeremo proprio Cinico Angelini nella nostra rubrica Musica Maestro.

In realtà Barzizza era solo il suo più acerrimo amico, in una carriera fatta di grandi contrapposizioni, vere e presunte (da Trovajoli a Anepeta).

Del resto i personaggi leggendari sanno creare leggende intorno a sè, sotto ogni punto di vista. Il curriculum del Maestro lo dimostra.

Cinico Angelini, familiarmente detto “Il C.”, si dedicò allo studio del violino a soli dodici anni.

Entrò a far parte di un piccolo complesso appena maggiorenne, per poi fondare un’orchestra con la possibilità di suonare presso la sala Balakowsky e la sala Gay di Torino. Lì venne notato da Umberto di Savoia, diventando così il direttore musicale di vari eventi a palazzo Reale.

Nel 1925 si trasferì in America, dove assorbì lo swing e il jazz che avrebbero influenzato anche il suo stile che, nell’immaginario popolare, era solamente quello della musica tradizionale. Senza dubbio si ispirò, nella sua carriera, ai modelli delle orchestre classiche. Non va dimenticato però che, successivamente, sarebbe stato persino accusato di eccessiva esterofilia dalla radio di Stato, proprio per quella passione jazz.

Tornato‏ in Italia, diresse la Perroquet Royal Jazz per poi fondare finalmente la sua Orchestra Cinico Angelini.

Nel 1933 entró nella scuderia della allora EIAR. Fu così alla direzione della prima orchestra da ballo italiana che trasmise musica leggera alla radio.

A settembre 1939, la sua orchestra insieme a quella di Barzizza (la Cetra) fu protagonista di una tournée in tutta Italia.

Fu proprio per avvicinarsi al gusto nostrano ed evitare le accuse di esterofilia in pieno regime fascista, che Angelini decise di adottare, come sigla della sua Orchestra, la melodica C’è una chiesetta.

Dopo aver suonato, negli anni della guerra, presso ospedali e caserme, ecco che negli anni Cinquanta si presentarono le occasioni dei grandi Festival.

Cinico Angelini fu da subito protagonista a Sanremo, divenendo una delle figure più storiche e iconiche della nostra musica. Fu proprio lui a dirigere per la prima volta l’orchestra al Casinò di Sanremo dando inizio alla più grande kermesse canora di sempre.

Orchestratore e arrangiatore di brani diretti da lui, Cinico Angelini si impose così come un musicista assoluto.

Carattere rigido, contrario a ogni atteggiamento divistico: il Maestro si fece rispettare, secondo la leggenda, non senza importanti discussioni con i suoi orchestrali e cantanti.

Ritiratosi nel 1964, fu richiamato in qualità di ospite al Festival nel 1975 per alleggerire il clima di protesta creatosi tra cantanti e organizzazione. Un direttore, d’altra parte, è anzitutto qualcuno che sa tenere le redini e ricuce ogni frattura.

Nel 1977 si ritirò definitivamente con una serata di grandi successi del passato a Bussola (Viareggio).

Cinico Angelini rimarrà per sempre il direttore che fece esprimere i nostri interpreti con il loro bel canto: da Nilla Pizzi a Togliani, Duo Fasano, Carla Boni e Latilla. Le loro voci venivano inserite nell’impasto strumentale, creando così un suono del tutto particolare.

Non fu mai compositore, ma arrangiò pezzi passati alla storia quali Grazie dei fior, Mambo gitano, Occhi languidi, Crescendo in swing.

Cinico Angelini è, ancora oggi, una delle figure di riferimento per tanti direttori d’orchestra. La sua gestualità e il modo di osservare i musicisti, sotto il suo comando, sono una vera scuola per chiunque faccia questo mestiere, anche a distanza di ormai cento anni dal suo esordio.

Insomma, se oggi possiamo parlare di direttori d’orchestra sapendo di quale mestiere parliamo, lo dobbiamo a Cinico Angelini, che per primo avvicinò quel ruolo al linguaggio popolare. Proprio come la sua musica che, tuttavia, non rinunció mai a sfumature davvero raffinate. Alla faccia di chi pensa che “popolare” sia un offesa..

Il nome d’arte di un altro si può utilizzare?

 

LegalPop, come muoversi tra musica e diritto 1
Nuova puntata di LegalPop, risponde l’Avvocato Moraschi

Nome d’arte e pseudonimo, spesso, si confondono tra loro. Il problema avviene quando il nome creato ad hoc si confonde con un nome reale.

Il mondo della musica è pieno di artisti che hanno modificato il loro nome originale in favore di uno giudicato più interessante. Talvolta viene cambiato solo il cognome, in altri casi tutto l’intero appellativo.

Naturalmente, può capitare che si scelga un nome realmente esistente.

Per esempio, Luca Bianchi. Ma se un giorno un vero “Luca Bianchi” decidesse di diventare cantante, dovrebbe cambiare nome? Oppure potrebbe usare il suo originale?

Vale la stessa regola che abbiamo visto vigere sui loghi della band? Vanno trattati come dei marchi?

Alla domanda posta da Antonio, risponde l’Avvocato Renato Moraschi
Come sempre in fondo alla pagina trovate la nostra traduzione dal linguaggio legal a quello pop.

Se anche tu hai una domanda da porre in materia di musica e legalità, scrivici a redazione@musica361.it.

Buongiorno,

Vorrei usare il mio cognome come nome d’arte. Il fatto è che è già utilizzato come nime d’arte da un famoso cantautore.

Posso comunque procedere o incorro in qualche illegalità legata al copyright?

Antonio, Napoli

 

Risponde l’Avvocato:

Lo pseudonimo non è altro che un appellativo che va a sostituirsi integralmente al nome e cognome di una persona e si sostituisce interamente.

Il nome d’arte è, invece, un nome e cognome completamente diverso rispetto a quello originario dell’artista.

La LDA e la giurisprudenza equiparano al nome e cognome effettivi lo pseudonimo e il nome d’arte.
Ne consegue che sia lo pseudonimo che il
Nome d’arte sono tutelati ovvero il loro utilizzo da parte di terzi può essere inibito.
Va da sè che che lo pseudonimo può essere tutelato dalla legge solo nella misura in cui sia originale e non già utilizzato da altri.
Per quanto attiene al nome d’arte, trattandosi molto spesso di nomi e cognomi reali, non potrà essere inibito l’utilizzo ad altro soggetto come proprio nome e cognome. Potrà impedirsi ad altri di utilizzarlo come nome d’arte.
DAL LEGAL AL POP
Il nome d’arte è un nuovo nome e cognome diverso da quello originale, similmente allo pseudonimo che è un appellativo di una parola con cui si sostituisce integralmente un nome e cognome.

Legalmente è punibile l’utilizzo di un nome d’arte già usato da un altro.

Se però questo è anche il nome e cognome reale di qualcun altro, nulla puó impedire a quest’ultimo di usarlo.
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Il Maestro Pippo Barzizza, leggendaria figura della musica italiana
Pippo Barzizza è, per tutti, un’istituzione della musica. Il direttore d’orchestra per eccellenza che, prima di chiunque altro, ha portato in Italia il jazz e lo swing.
Punto di riferimento della musica leggera per tantissimi anni, Pippo Barzizza fu direttore della Blue Star e poi dell’Orchestra Cetra, sempre contrapposto a Cinico Angelini. La loro rivalità è qualcosa di leggendario per chiunque ami la storia del Festival di Sanremo. E la città dei fiori ha un grande significato per lui, che proprio all’inaugurazione del Casinò nel 1928 conobbe la donna della sua vita, Tatina.

Polistrumentista di rara originalità, Pippo Barzizza chiuse la carriera anzitempo nel 1960.

Continuò, altresì, nella sua attività di Maestro. Tra i suoi allievi prediletti, per passione e costanza, Franco Fasano che lo ricorda ampiamente nel libro Io amo.
Oggi, nella nostra rubrica Musica Maestro, idealmente vogliamo provare a intervistarlo. Lo faremo attraverso una chiacchierata con suo figlio Renzo, montatore, regista e produttore cinematografico.  Sarà lui, che su You Tube ha creato un canale, Barzizza Channel, recuperando perle rare e meravigliose della carriera del padre, a raccontarci chi era Pippo Barzizza. Un Maestro d’altri tempi per competenza, passione ed eleganza.
Pippo Barzizza, qui con i figli Isa e Renzo che oggi è il nostro esclusivo ospite della rubrica Musica Maestro

Renzo, chi era papà Pippo Barzizza?

Era un personaggio speciale anche per la simpatia. Nel periodo prebellico potei godere meno del suo tempo e, quando diventai grande, ormai era travolto dalla quantità di lavoro che lo impegnava tra Torino e Roma. Ma questo non mi ha mai impedito di viverlo con ammirazione e anche divertimento. Pippo Barzizza amava la musica e credo che il suo principale privilegio fosse quello di essere rimasto un adolescente di estremo talento. Aveva una curiosità, un interesse per ciò che faceva e altresì una velocità di pensiero impressionante. La musica era il suo mondo. Era un fuoriclasse assoluto.

Come si rapportava con l’orchestra?

Era comprensivo ma severo e di una padronanza incredibile, di quelle che appartengono solo a chi può rivoluzionare il pensiero.

Con il suo carisma sapeva tenere in pugno l’orchestra con estrema facilità, facendosi rispettare e rispettando i musicisti.

Ricordi un episodio in particolare da poterci raccontare?

Una volta il sassofonista, durante le prove, si alzò e disse che secondo lui sullo spartito era indicato un passaggio impossibile da eseguire. Mio padre, con la sua voce autorevole, rispose: “Se scrivo una cosa è perché si può fare e se tu ripeti che è impossibile, anche se sono fuori esercizio, ora vengo lì e ti dimostro che si può fare”. Il musicista arrossì, si sedette e rifece il passaggio alla perfezione. Questa cosa mi colpì per la forza carismatica con cui convinse il musicista.

Lui suonava tantissimi strumenti.

I direttori d’orchestra dovevano sapere suonare almeno 3 strumenti. Lui ne suonava 9. Non volle mai suonare il trombone. Teneva molto alla sua bocca e alle sue labbra disegnate e non voleva rovinarle.

Dirigere un’orchestra era più una passione o un lavoro, per lui?

Per lui era sicuramente un’emozione continua. Non amava la musica facile: fece Paquito lindo, che vendette 270 mila dischi, ma ripeteva che fosse un brano pieno di luoghi comuni. Lo aveva composto in mezz’ora perché serviva un tango da far ballare a Totò. La sua musica sono Domani, Sera, La canzone del boscaiolo. E poi Un’ora sola ti vorrei, l’unico standard internazionale che scrisse, ma mai davvero riconosciuto perché non la firmò. E a volte se ne pentì.

Pippo Barzizza fu direttore d’orchestra di tanta musica leggera, jazz e swing per grandi palcoscenici, ma anche per alcune musiche dei Caroselli televisivi. Oggi alcuni musicisti dicono a bassa voce di aver composto per le pubblicità, quasi come se si vergognassero. Lui come si rapportava con i diversi generi che lo coinvolsero?

Per lui non esisteva una differenza tra musica popolare e classica.

La musica, per Pippo Barzizza, era distinguibile tra bella o non bella.

Ovviamente quella bella poteva essere talora quella popolare, altre volte quella classica. Non esistevano differenze in questo senso. Purtroppo, per circostanze fortuite, i suoi pezzi più belli non hanno incassato quanto altri, ma le sue composizioni hanno un inciso che si memorizza facilmente. Se fosse cresciuto professionalmente negli USA, anche come autore sarebbe diventato uno dei mostri sacri americani perché portò una ventata di novità che innescò una voglia creativa e produttiva di altri artisti in seguito. Tutti, nell’ambiente, glielo riconoscono. Lui non è stato dimenticato dai musicisti, ma dagli storici, che lo hanno snobbato a un certo punto perché non componeva musica popolare.

Qual era la sua composizione preferita?

Domani. In particolare era orgoglioso di un passaggio tra le strofe, che oggi sarebbe sfruttato con tanto colore di batterie ma probabilmente senza musica. A lui, invece, interessava avere anzitutto la melodia prima di tutti gli orpelli intorno.

Dicevi di Paquito lindo che fu composta in mezz’ora. In genere quanto impiegava per una canzone a cui dedicava anima e corpo?

Quando arrivava qualcosa da poter essere sviluppato, lo metteva da parte per pensarci un po’. E potevano passare anche mesi.

Come viveva la sua rivalità, vera o presunta, con Cinico Angelini, con cui si divideva i successi maggiori al Festival di Sanremo?

Erano amici. La loro fu una rivalità montata come quella tra Coppi e Bartali.

Solo che questi correvano sullo stesso terreno, mentre Angelini e Pippo Barzizza lavoravano su terreni diversi. Nelle loro carriere le belle canzoni se le giocavano a pari e dispari: avere un successo internazionale significava avere ascoltatori. Ma si rispettavano moltissimo, ricordo che anche Angelini aveva grandissima ammirazione per papà. Mio padre faceva basi complete per i suoi arrangiamenti; seguiva la musica corrente per passione e necessità al tempo stesso. Angelini, a tal proposito, gli diceva: “Ti invidio per le tue qualità!”.

Pippo Barzizza diresse per l’ultima volta un’orchestra nel 1984, in occasione dei trent’anni della televisione, alla presenza di Sandro Pertini. Se ne andò nel 1994, facendo quindi in tempo a vedere un mondo musicale che stava cambiando, con l’avvento del rap. Cosa penserebbe delle canzoni di oggi e della trasformazione musicale a cui stiamo assistendo?

Per lui, se le cose sono belle lo sono in qualunque genere vengano espresse. Papà era famoso per l’ampiezza del suo repertorio: dal jazz all’operetta, fino alla rumba, che per primo registrò in Italia. Non ricordo avesse espresso un giudizio preciso sul rap ma, conoscendolo, sicuramente apprezzava la rapidità di saper parlare di temi socialmente importanti, non ritenendola, però, musica.

Chi gli piaceva tra i cantautori, all’epoca, più moderni?

Quando sentì in anteprima i capelloni, aveva capito che da lì partiva una rivoluzione. E lo sapeva fare di tutti gli artisti. Per esempio, adorava Dalla. Apprezzava Battisti, Zero, De Andrè (come cantore più che come musicista). Capiva cose di cui io non comprendevo immediatamente la portata.

Non provò mai a coinvolgerti nella passione musicale?

Come no. Un giorno mi chiamò a sé, probabilmente proprio con quell’intento. Fece partire un grammofono e, nel frattempo, scriveva le parti degli strumenti per allenarsi. Io lo guardavo meravigliato, quasi in adorazione. Ma, per diverse ragioni, la musica non avrebbe mai potuto essere il mio mondo.

LegalPop, come muoversi tra musica e diritto 1
Nuova puntata di LegalPop, risponde l’Avvocato Moraschi

Non esiste solo il plagio. In tutti i casi occorre tutelarsi depositando il brano

Il plagio è indiscutibilmente uno dei fenomeni che più preoccupa i giovani artisti. Lo vediamo spesso anche dalle email che ci arrivano in redazione, rivolgendosi all’Avvocato per la nostra rubrica LegalPop.
D’altra parte, il plagio coinvolge anche gli artisti affermati. Basti pensare al Festival di Sanremo e all’attenzione che ogni anno si pone sulle somiglianze dei brani con altri successi del passato. Molti media vivono quei giorni alla ricerca dello scoop. Ossia del plagio (che in quel caso potrebbe comportare la squalifica dalla gara).

Abbiamo già parlato in passato di questo lato oscuro della musica, definendo il plagio come la falsa attribuzione di paternità di un’opera.

In “soldoni”: una canzone è un plagio se non è frutto della nostra creatività, ma fingiamo che sia tale. Non è così facile farla franca, specie ora con il web che permette di riascoltare ogni tipo di brano, tuttavia è ancora abbastanza frequente tutto questo. Qualcuno cambia poche note e si giustifica dalle accuse sostenendo di essere stato “ispirato” da altre canzoni.
Nessuna poetica ispirazione, ovviamente. Si tratta di veri e propri plagi, perlomeno quando le due canzoni in questione sono sovrapponibili tra loro e si riscontra un’identità tra loro. In quel caso è chiaro che uno dei due artisti non ha inventato nulla, si è limitato a copiare l’altro.
Ma c’è un altra sfumatura di questo fenomeno, che emerge proprio questa settimana attraverso la lettera di Filippo. Il caso di chi, attribuendosi oppure no la paternità di un brano, lo sfrutta illecitamente.
A rispondere anche questa settimana è l’Avvocato Renato Moraschi.
Se anche tu hai una domanda in campo giuridico e musicale da porre, scrivici a redazione@musica361.it. In fondo a ogni pagina troverai sempre il nostro riassunto che traduce la risposta da un linguaggio legal a quello pop.
Buongiorno,
ho un brano a cui tengo molto, che non ho mai depositato non essendo iscritto alla Siae nè in alcuna altra collecting. Premetto che non intendo assolutamente far firmare le mie canzoni ad altri iscritti: quelle che scrivo io sono mie, non lascerei mai la mia arte in mano ad altri.
Il problema sorge, però, nel momento in cui qualcun altro volesse incidere questa canzone al mio posto.
Avendola già cantata nei miei concerti (con tanto di video che attestano la mia prima esecuzione), altri potrebbero sfruttare la mia canzone?

Potrebbero farne un plagio cambiandone alcune parole?

Filippo, Roma
Risponde l’Avvocato
Se taluno sfrutta illecitamente un’opera altrui, senza attribuirsene la paternità, che continua ad essere riconosciuta in capo al suo autore, si configura una fattispecie diversa, denominata contraffazione dell’Opera dell’ingegno. In tale ipotesi il terzo viola i diritti economici dell’opera.
E’, altresì, possibile configurare una fattispecie composta denominata plagio-contraffazione. In questa ipotesi vi è la falsa attribuzione di paternità di un’opera che viene, nel contempo, sfruttata illecitamente dal terzo. Giova precisare che per la contraffazione e per il plagio-contraffazione è irrilevante che l’opera riprodotta e sfruttata sia esattamente l’opera originale oppure la stessa modificata.

Nell’ipotesi in cui l’opera non sia stata depositata diventa più difficile giuridicamente fornire la prova della paternità dell’opera e, pertanto, di tutti i diritti tutelati dalla LDA.

DAL LEGAL AL POP

Non depositare un brano è alquanto rischioso, perché legalmente è ancora l’unico modo per confermare la paternità di un brano. Se una persona sfrutta illecitamente una canzone altrui, incorre nella contraffazione dell’Opera. Qualora se ne attribuisse anche la paternità, si parlerebbe addirittura di plagio-contraffazione.

Ma senza depositare il brano, anche la dimostrazione del solo sfruttamento illecito sarà praticamente impossibile. La canzone, finchè non è depositata, è di tutti.

Lucio Fabbri: Dietro a un brano tanto lavoro, ma il successo è un caso
Lucio Fabbri, qui fotografato da Monica Mazzei

Il Maestro Lucio Fabbri è il nuovo ospite della rubrica “Musica Maestro”

Lucio Fabbri è uno di quei nomi che vi sarà capitato di sentire ripetere migliaia di volte quando si parla di produzioni musicali. D’altra parte, dalla sua collaborazione con Eugenio Finardi nell’album Sugo a oggi sono trascorsi 45 anni e innumerevoli arrangiamenti seguiti e orchestrati da lui.

Se pensate a qualunque grande nome, questo ha sicuramente lavorato con Lucio Fabbri. Cantautori come Bertoli, Vecchioni, Jannacci; artisti internazionali come Dee Dee Bridgewater e Demis Roussos; interpreti della nostra musica più conosciuta quali Morandi, Mannoia, Tozzi, Ranieri, Maneskin e tantissimi altri.

Tutti i più grandi della musica si sono affidati all’esperienza del Maestro Lucio Fabbri.

Tastierista, violinista e chitarrista della PFM, nonché session man di Baglioni, Dalla, Gaber e De Andrè, Lucio Fabbri ha vinto per ben quattro volte al Festival di Sanremo in qualità di direttore d’orchestra e arrangiatore. Fiumi di parole (1997), Amici come prima (1997) Senza te o con te (1998), Siamo tutti là fuori (2003) i suoi trionfi tra Big e Giovani. Senza dimenticare che è suo l’arrangiamento di Perdere l’amore, vincitrice nel 1988 quando ancora non c’era l’orchestra.

Insomma, il nostro ospite di oggi è uno dei più grandi protagonisti della nostra musica. Non a caso anche l’Antoniano di Bologna, che da sempre è attento a coinvolgere i veri Maestri della nostra canzone, lo ha chiamato.

Da quest’anno Lucio Fabbri sarà il direttore musicale dello Zecchino d’Oro.

"Musica Maestro": i grandi Direttori d'Orchestra si raccontano 1
Lucio Fabbri è il venticinquesimo ospite di “Musica Maestro”

 

Lucio, anzitutto cosa cambia nel lavoro con i bambini rispetto a quello con cantautori affermati?

C’è una differenza sostanziale. I cantautori sono autonomi: scrivono le loro canzoni e si affidano a un arrangiatore, ma sanno già cosa fare quando devono cantare. I bambini hanno bisogno di qualcuno che insegni loro come comportarsi. Va detto che allo Zecchino non dirigo i bambini: a quello ci pensa la bravissima Sabrina Simoni. Io scrivo gli arrangiamenti e le parti per le singole voci del coro, di canzoni peraltro scritte anche quest’anno da cantautori di un certo rilievo. Ho un ruolo ben preciso insomma, che richiede di fare tutto entro un certo limite di tempo.

Quando ti affacciasti al mondo della musica ti immaginavi già di diventare il Maestro Lucio Fabbri?

Nessuno nasce direttore, ma chiunque ami l’orchestrazione sa che quello è un ruolo che talvolta può far parte di lui. Io volevo fare il musicista: in particolare mi è sempre piaciuta la figura dell’arrangiatore e dell’orchestratore. Perciò, quando è necessario, divento direttore d’orchestra: è un ruolo collaterale al mio lavoro quotidiano. Ci sono poi varie sfaccettature: a volte dirigo un’orchestra, altre una band più ridotta, a volte anche un coro.

In tanti sostengono che oggi il clic aiuti molto questo ruolo. Cosa significa essere direttori d’orchestra oggi?

In realtà il direttore ha sempre lo stesso ruolo che aveva un tempo: non è cambiato.

In fondo il clic di cui si parla non è altro che il pronipote del metronomo. Apparentemente chiunque potrebbe dirigere un’orchestra, ma quel chiunque deve possedere competenze musicali precise, per sapere andare a sincrono con qualunque musica. Se non fosse così gli orchestrali si ribellerebbero e si creerebbe un’indisciplina totale. Questo del resto accade persino quando a dirigere sono persone competenti, ma sconosciute all’ensemble affiatato che lo guarda con distacco.

Però a Sanremo oggettivamente sono aumentati tanti suoni che sarebbe impossibile dirigere senza un aiutino in più…

Certo, oggi al Festival ci sono le parti pre-registrate, che un tempo erano proibite. Dirigere ha però ovviamente mille sfaccettature, non riguarda unicamente Sanremo e la sua presenza televisiva. Ricordiamoci che c’è dietro un lavoro immenso, basato su una grande empatia tra il direttore e l’orchestra.

Ogni tuo lavoro ha portato a risultati incredibili. Ma tra le tantissime produzioni che hai seguito, ce n’è una che avrebbe meritato più fortuna?

Moltissime. Ci sono tanti fattori che possono incidere.

La fortuna è equivalente al caso: nessuno sa mai davvero perché un album o un cantante abbia successo.

Ci sonoÈ vero, ho prodotto tra gli altri anche un brano dei Maneskin (Beggin, ndr) ancora oggi ai primi posti in classifica in tutto il mondo, e quindi si fa spesso riferimento a quei pezzi. Quello che si fa, però, mediamente non ha successo. Se c’è una regola, forse possiamo dire che sia quella di collocare le cose nelle giuste caselle. Ogni artista ha il suo ambito e il suo percorso da intraprendere.

Quando si lavora su un prodotto, si può già immaginare quale sarà il target?

Si propone qualcosa sempre con il presupposto che questo verrà condiviso da uno zoccolo duro, in attesa da tempo di un nuovo progetto. Ogni cantante ha il suo bacino di utenza che si può quasi quantificare sin da subito. La scommessa è sempre cercare di catturare l’attenzione oltre a quel bacino. Quando riesce, vuol dire che la poesia ha saputo tradurre bene certe sensazioni.

Come può un giovane, che voglia affacciarsi al mondo musicale, capire quale sia la scuola giusta per lui?

Io sono l’opposto di tutto ciò che è una scuola. Dopo gli studi preferii non andare a fondo per non farmi assorbire da un meccanismo che avrebbe potuto bloccarmi in una specie di gabbia. Ammetto che oggi i Conservatori oggi non sono solo “conservatori”, ma anche aperti a nuovi stimoli. La vera forza, però, dobbiamo averla dentro, sfruttando la scuola casomai per mettere in ordine le proprie idee: d’altra parte l’istinto è una grande qualità, ma rischia di non essere ben gestito. Tutto deve arrivare comunque da un’introspezione dell’artista e da quell’entusiasmo che gli consenta di andare a “rompere le scatole” a chiunque faccia questo mestiere.

Bisogna accumulare esperienza, e questo si fa ascoltando attentamente la musica degli altri, nei suoi arrangiamenti e nelle sue orchestrazioni.

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